后王财成，隽乂昭明。以建皇极。

甫申居内，方邵理外。周邦是式。

于惟陇西，求福不回。文武宣力。

调和公餗，整训长毂。柔惠且直。

胶西章章，道可佐王。屈相下国。

绵代储庆，至公而盛。位实配德。

孑孑干旟，昔往浚都。俗既纾息。

翻翻素旗，今旋洛师。人用凄恻。

惟是壤树，资于四布。万安之侧。

德辉在兹，永代有词。于以篆刻。

郭之皇祖，肇之虢土。逮乎后昆，实守左辅。徙华阴兮；

源长流光，施于司仓。凉州兵部，克炽而昌。载德深兮；

笃生太保，允懋厥道。神之听之，永锡难老。式如金兮；

于穆令公，汾阳启封。文经武纬，训徒徏空。简帝心兮；

含一不二，格于天地。恺悌君子，邦之攸塈。昭德音兮；

芝馥兰芳，羽仪公堂。子子孙孙，为龙为光。锵璆琳兮；

乃立新庙，肃雍允邵。神保是听，孝思孔昭。亶居歆兮；

乃立高碑，盛德美㩼 。日月有既，徽猷永垂。映来今兮。 

颜真卿书法代表作《大唐西京千福寺多宝塔感应碑》局部

一共八章，每章五句，前四句是ɑ ɑ b ɑ这种韵式，第五句与下一章的第五句押韵。以前三章为例，“祖”、“土”、“辅”押韵，“光”、“仓”、“昌”押韵，“保”、“道”、“老”押韵，然后，“阴”、“深”、“金”等押韵。每章前四句自成一体，第五句属另一部分，跟另一章的第五句联为一体。我所建议的标点如上，希望能够提示其韵脚位置，把它的形式特点表现出来。

一共五章，每章三句。每章第二句和邻章第二句押韵（“国”与“德”、“翥”、“路”、“墓”押韵），第三句与邻章第三句押韵（语气词“兮”字去掉不计，“珍”、“真”、“臣”、“亲”、“尘”押韵）。在三句构成的一章之内，前两句自成一体，第三句则既属本章，又游离于外，与其它章的第三句的关系构成整体。这种章法结构安排，也涉及古代文体的特点。怎样标点，才能更好地体现出来呢？上文是我建议的方案，提出来供大家参考。如果能够通过标点做一些提示，使读者更好地掌握这个作品的文体形式特征，花些气力，还是值得的。

再说颂赞。汉魏六朝以后，四言诗并没有全线衰退，而只是转移到别的文体中发展，并且在铭文、颂赞等文体中，发挥着中流砥柱的作用。刘勰写《文心雕龙》，已经是在南朝后期了。他还说四言是诗歌正体，风格以雅润为本，比较正式，而那时已经蓬勃发展的五言诗，在刘勰眼中，还只是“流调”，也就是流行的体式，靠清丽的风格取胜。五言跟四言相比，清丽跟雅润相比，总之不那么庄重，不那么典雅，不那么正式。所以，在铭文颂赞中要用四言诗体，才够正统、够正式、够典雅。这些都属于礼仪场合，必须要用四言，才够端庄。

周勋初著《文心雕龙解析》，获2015年度优秀古籍奖二等奖（见文下所列链接）

在颂赞当中，四言体有时会有一些调整，如果不了解这一点，就会弄错。比如这一篇就点错了：“赞曰：子之丰兮遗盼如练，欲结绸缪以承缱绻。花睡方沉蝶寻无倦，珠光在县玉温言。念情之所之素以为绚，观阵于奇操术以变。迫而视之是耶非，目而送之美而艳。”其实这段文字不难。我不明白，点校者为什么断成八言的句子。事实上，这基本上是四言句：“子之丰兮，遗盼如练。欲结绸缪，以承缱绻。花睡方沉，蝶寻无倦。珠光在县，玉温言念。情之所之，素以为绚。观阵于奇，操术以变。”只有最后两句稍微变了一下，是七言：“迫而视之是耶非，目而送之美而艳。”可能是这两句七言误导了整理者，使他以为此篇以七八言为主体。再说，颂赞押韵也分平仄，这一篇押的是仄声韵，以“言”为韵脚，也是靠不住的。其他韵文文体与此类似，也要注意。

接着说赋。赋既是文，又是诗，既不是文，又不是诗，介于诗和文这两个文类之间，像动物里的蝙蝠。赋是韵文，其押韵灵活多变，不容易把握，所以很多人习焉不察，视而不见。这里我想强调两点。第一，这几年辞赋创作很时髦，有《百城赋》等，有些完全无韵，是不合格的。辞赋并称，其中的“辞”是诗体，那不用多说。赋本身也是诗体，也是无可置疑的。第二，有些赋中还额外添加一些诗篇，那就是更加明显的诗体，其形式多样，也很值得注意。从汉赋开始，就是这样的，比较常见的，是赋末有乱辞，也叫赋末系诗。乱本来是音乐术语，乐曲弹奏到最后一轮，要加以总结、提升，把主题再突出一下。东汉王延寿《鲁灵光殿赋》中，就有一篇骚体的乱辞，三句一章，句句押韵。马融《长笛赋》也有一篇乱辞，是七言句句押韵的格式。不过，这两篇汉赋怪怪奇奇的字比较多，这里就不再抄录了。

嵇康《琴赋》篇末也有乱辞，是四言三章，共十二句：“愔愔琴德，不可测兮。体清心远，邈难极兮。良质美手，遇今世兮。纷纶翕响，冠众艺兮。识音者希，孰能珍兮。能尽雅琴，唯至人兮。”此篇用的是楚辞《橘颂》的句式。再举明代俞安期《歌赋》的乱辞为例：

我有意这样排列，方便大家看清它的韵脚。总共六行，韵脚格式是ɑ b ɑ b ɑ ɑ。“音声微妙，惟丝竹兮”，也可以看作是八言句，还可以看作是七言句之后多了一个“兮”，其他可以类推。如果删去“兮”字，这首乱辞就变成：“音声微妙惟丝竹；瑟琴筝笛管笙箫。聆其清韵匪不淑；惠察其文殊邈邈。”第一句跟第三句，第二句跟第四句，这是交韵（交叉押韵），在传统诗歌和韵文中并不多见。“丝不如竹，竹不如肉。”这两句多了一个字，变成两个四言句相互押韵。诸如此类的格式，在赋中时常能碰到，也要注意。

《嵇康古诗文选译》，“古代文史名著选译丛书”之一种，丛书入选新闻出版广电总局“首届向全国推荐中华优秀传统文化普及图书”名单

最后，简单讲一下骈文。对于古籍整理者来说，了解骈文体制很重要。最好既理解骈文的内容，又懂得它的形式，但是，这谈何容易。骈文难懂，难在它经常用典。比如说清代骈文写得很好的陈维崧，字面一看就漂亮，可是内涵不容易懂，因为有好多典故。不过，一般古籍校点碰到骈文，不要求你百分之百理解它的意思，只要能正确断句就行。为此，先要了解它的形式，掌握骈文形式，比掌握其内容更重要。那么，骈文的形式有什么特点呢？

常说骈文是“骈四俪六”，四言、六言的句子最多，还有严整的格式。定型以后的骈文，形成了最严格的格式，就是句尾呈现“马蹄格”那种平仄格式。什么叫句尾“马蹄格”平仄格式呢？骈文每一句最后那个字的声调，是平声还是仄声，是有规律的。据说马是前蹄跨出去，后蹄就跟上来，前后蹄会踩在同一个位置上。“马蹄格”的意思，就是说骈文句尾的平仄安排，要依照平仄两两相间的格式，也就是平声出现两次，接着仄声出现两次，然后再接着出现平声两次，依此类推，循环反复。如果这么讲大家还不太好理解，还觉得抽象，那么，就请记住我举的唐代王勃《滕王阁序》这个例子。只要回忆一下《滕王阁序》的平仄格式，就能掌握最严格的骈文格式。

在王勃以前，南朝人庾信、江总这些人也写骈文，不过格式没有这么严格。但是王勃以后，唐宋直到明清，最严格的骈文格式也就是王勃这种格式。了解这种格式，对于校点骈文大有好处。先看王勃《滕王阁序》最前面一段：

开篇第一句“豫章故郡”忽略不计，从“洪都新府”开始，句尾字的平仄格式是仄仄、平平、仄仄、平平、仄仄、平平、仄仄、平平、仄仄（府轸、庐湖、越宝、墟灵、榻列、驰交、美望、临范、驻假）……所以，如果在意义上把握不住是否在某个位置断句的话，可以看看是否符合这种平仄格式。《滕王阁序》全篇只有一个地方出了问题，“宾主尽东南之美。都督阎公之雅望”这两句都是仄声收尾，按道理，接下来的应该是平声收尾的两句，可是，“棨戟遥临；宇文新州之懿范” 却是一句平声收尾，一句仄声收尾；再下来“襜帷暂驻。十旬休假”又是两句仄声收尾，“胜友如云，千里逢迎”又是两句平声收尾，都没有问题。我很怀疑，“宇文新州之懿范”文字有误，或许应该是“宇文新州之范懿”，可惜没有任何版本依据。也可能只是王勃偶尔疏忽了。

位列“初唐四杰”的王勃

唐代以后，很多骈文的写作遵从严格的平仄，除了句尾格式，还有句中的平仄要求，前平后仄，前仄后平，都有严格的要求。那么，掌握这种严格的骈文格式，不但有助于我们断句，也有助于我们校勘。同一篇骈文有两个版本，一个版本作平声，另一个作仄声，可以参照声律格式来判断。所以，看懂骈文形式比看懂它的内容，对于校点工作来说，应该是更重要的。骈文的麻烦之处在于，由于它格式严整，环环相扣，所以，如果一句点错，相连几句往往也跟着出错，“无独有偶”，很难只错一句。比如程光祚《惆怅词序》，有这样一种标点：“祈灵绀殿为期，空睨瓣香；而送恨命舸，渝洲各泛，徒窥影箔以摇魂。询知妆阁临波，蕙帐深栖。鸳侣浪邀游帆入浦。桃花偏阻，渔郎相隔，一沤孰禁，永夜地同。居则异望，中销银箭之声，室迩人非，遥想处变玄冠之发。”首先是句尾不合“马蹄格”平仄格式，“魂”和“波”两个平声，貌似是对的，“栖”和“浦”一平一仄，那就显然不对了。其次是前后句看不出对偶结构来，“祈灵绀殿为期，空睨瓣香”与“而送恨命舸，渝洲各泛”，完全看不出来对偶。实际上，这段文字应该这样标点：“祈灵绀殿为期，空睨瓣香而送恨；命舸渝洲各泛，徒窥影箔以摇魂。询知妆阁临波，蕙帐深栖鸳侣；浪邀游帆入浦，桃花偏阻渔郎。相隔一沤，孰禁永夜。地同居则异，望中销银箭之声；室迩人非遥，想处变玄冠之发。”前四句中，“绀殿”和“渝洲”都是地名，“送恨”和“摇魂”对得很好，“祈灵”与“命舸”、“空睨”跟“徒窥”，都对得很工整。全篇平仄严整，扇对的结构也一目了然。

骈文讲平仄，也讲对偶。对偶有单句对，也有隔句对，又称扇对。程光祚《惆怅词序》中，好多是扇对，比如“祈灵绀殿为期，空睨瓣香而送恨；命舸渝洲各泛，徒窥影箔以摇魂”。扇对的标点，应该在前两句结束处加个分号，后两句终了再加句号。分号在这里表示前两句跟后两句有对偶的关系，这样可以突出扇对的结构。点校骈文，应该尽可能清楚地呈现其形式结构的特点，包括平仄对偶的构造特点。

节选自《古籍校点中的文体问题》，全文收录于凤凰出版社《古典文献研究》第十八辑 下卷